Eine Oper über das Grauen

Lisa schien […] nichts zu hören. Sie schaute auf die unbekannte Passagierin, die ruhig die Spuren der Hundepfoten von ihrer Bluse entfernte; sie schaute sie an, als ob davon ihr Leben abhinge. Selbst als jene gegangen war, blieb sie verkrampft und stumm, nur auf ihrem Gesicht wechselten Erstaunen und Ungläubigkeit. Walter wurde unruhig: ,Was ist mit dir, Lieschen?´
Sie antwortete nicht. Sie schaute unbeweglich vor sich hin, in ihren Augen war Grauen.

„Wäre das … Marta“, sie stolperte über das Wort, aber sofort beendete sie den Satz überraschend ruhig, „sie zu fürchten, habe ich ganz bestimmt keinen Grund.“
„Wie soll ich das verstehen?“
Sie faßte Mut.
„Mein Gott!“, sagte sie. „Wie viele Wohltaten habe ich ihr erwiesen! Wie viele Male habe ich ihr das Leben gerettet. Ich war für sie“, sie lächelte bitter vor sich hin, „ein Schutzengel. So eine Art … KZ-Schutzengel …“

Wir befinden uns in den späten 50er- oder den frühen 60er-Jahren. Der Zweite Weltkrieg ist keine 15 Jahre vorbei. Bis auf die Hauptkriegsverbrecher ist noch kein SS- oder SA-Mann, kein Offizier, Blockführer oder Arzt, kein Aufseher und keine Aufseherin verurteilt worden. Ein Großteil von ihnen arbeitet in ganz normalen Berufen, lebt im Exil oder hat sich anonym zur Ruhe gesetzt. Macht Urlaub.

An einem recht normalen Tag begegnen sich auf einem Schiff zwei Frauen, die die Kriegsvergangenheit miteinander verbindet. Lisa, die Protagonistin, erinnert sich nach und nach. Sie kennt die Unbekannte aus einem Konzentrationslager.
Aus Auschwitz.

Lisa war die Aufseherin.
Marta die Gefangene.

In ihrer 1962 erschienenen Novelle „Die Passagierin“ berichtet Zofia Posmysz aus ihrer persönlichen Erinnerung an das Konzentrationslager Auschwitz heraus, in dem sie selbst zwei Jahre als Jugendliche inhaftiert war. Die Insassen, die Posmysz in der Novelle auftreten lässt, waren nach eigener Aussage Menschen, die ihr während ihrer eigenen Zeit in Auschwitz sehr nahe standen.

Posmysz literarisiert die Vorstellung, dieser damaligen Aufseherin Franz wieder zu begegnen, sie allein durch ihr Erscheinen mit ihrem Handeln in Auschwitz zu konfrontieren. Dabei erzählt Posmysz die Geschichte jedoch nicht aus der Sicht der Inhaftierten Marta, sondern aus der Sicht der ehemaligen Aufseherin Anna Lisa Franz.
Im Jahr der Erscheinung ihres Buches war das eine durchaus umstrittene Perspektive:

Die deutsche Übersetzung der Novelle „Die Passagierin“ erschien 1969. Dmitri Schostakowitsch war schon kurz nach der polnischen Erstveröffentlichung auf die Erzählung aufmerksam geworden und hatte das Buch an den Librettisten Alexander Medwedjew und der wiederum an den befreundeten Komponisten Mieczysław Weinberg weitergegeben.
Zusammen konzipierten Medwedjew und Weinberg aus dem Stoff eine Oper, die im Jahr 2006 konzertant und 2010 szenisch uraufgeführt wurde. Die deutsche Uraufführung war 2013 in Karlsruhe, woraufhin zwei Jahre später eine Inszenierung an der Oper Frankfurt folgte. In diesem Trailer der Frankfurter Oper sprechen die Darstellerinnen von Marta und Lisa und Zofia Posmysz über das Werk:

„Das nationalsozialistische Konzentrationslager ist als Opernsujet immer noch ein Tabu“, schrieb Michael Struck-Schloen in seiner Besprechung dieser Inszenierung. Komponisten wie Nicholas Maws oder Stefan Heucke schrieben zwar Opern über den Holocaust, doch endeten beide Werke, wie Struck-Schloen schreibt, in „Betroffenheitskitsch, der das Thema peinlich herunterspielte“.

Genau hier liegt der schmale Grat, auf dem ein:e Autor:in, Komponist:in oder Regisseur:in sich bewegt, sobald er oder sie das Thema beginnt, künstlerisch zu behandeln. Klischeehaft darf es nicht sein, zu plakativ auch nicht, aber auch nicht verharmlosend, nicht grob, nicht platt, nicht pathetisch und nicht sentimental. Den Holocaust oder konkreter: Auschwitz in einer Oper darzustellen, schreibt Michał Bristiger, „ist ein ästhetisches Rätsel, ein faszinierendes Problem, eine gefährliche ästhetische Reise ins Unbekannte.“

Wie also kann ein:e Komponist:in mit der literarischen Vorlage musikalisch umgehen, ohne sich die Finger zu verbrennen, ohne das Thema peinlich zu überzeichnen oder gar zu verharmlosen?

Weinberg löst das Problem, indem er seine musikalische Ambition nicht verstärkt, sondern im Gegenteil: abschwächt. Er verzichtet gänzlich auf künstliches musikalisches Dramatisieren. Er unternimmt gar nicht erst den Versuch, dem Grauen des Dargestellten und Erzählten durch die Musik in irgendeiner Form gerecht zu werden oder es gar zu übertreffen.

Auf Gabriele Rech, die die Oper 2017 in Gelsenkirchen inszeniert hat, hat jedoch genau das die drastische Wirkung:

Weinberg arbeitet vor allem mit zwei zentralen musikalischen Ideen: Einerseits sind das Leitmotive, die mit dem Auftreten einer Figur auf der Bühne in Verbindung gebracht werden. Andererseits orientiert er sich in der Vertonung der Texte stark an der Sprech-Melodik und natürlichem Sprechrhythmus: Sprache bleibt hier in erster Linie Sprache.

Geht es hingegen um die Themen Liebe und Freiheit, schreibt Weinberg scheinbar ungezwungen (und auch ein bisschen mutig) schlicht schöne Musik. Ein Beispiel ist der 6. Aufzug der Oper, wenn sich die sieben gemeinsam in eine Baracke gesperrten Frauen gegenseitig Mut zusprechen:

Da die Oper weltweit erst insgesamt sechs Mal inszeniert wurde, gibt es entsprechend wenige Regisseure und Regisseurinnen, die sich der Herausforderung einer Darstellung dieser Oper, des Holocaust auf der Bühne, gestellt haben. Für Gabriele Rech bestand die vor allem in der Künstlichkeit der Oper selbst: „Was ich auf keinen Fall in der Inszenierung machen wollte, war, ein KZ eins zu eins auf die Bühne zu bringen, weil ich glaube, das geht nicht", sagt Gabriele Rech im Interview. „Das Grauen kann man nicht abbilden. Man wird immer sehen, es ist ein:e Statist:in, man wird immer sehen, es ist Kulisse. Gleichzeitig kann man das Thema nicht nur abstrahieren, dann wird man dem Stück ebenfalls nicht gerecht."

Bei der Uraufführung in Bregenz in der Regie von David Pountney war noch ein realitätsgetreues KZ auf der Bühne zu sehen. An dieser ersten Vorlage orientierten sich die Folgeproduktionen aus Karlsruhe, Frankfurt, Jekaterinburg und Moskau erkennbar. Ein Eindruck aus Bregenz:

Gabriele Rech war mit ihrer Inszenierung in Gelsenkirchen die erste, die sich davon löste. Auf den folgenden Fotos sieht man, dass sie zwar mit nachgeahmter Häftlingskleidung gearbeitet hat, jedoch die Handlung die ganze Zeit über auf dem Schiff stattfinden ließ:

In ihren Kritiken der Inszenierung hoben die Autoren genau diesen Aspekt besonders hervor:

„Die Passagierin“ ist jedoch weder ein Betroffenheits- noch ein Anklagestück, eher ein szenisches Requiem. Dem wird die Regie von Gabriele Rech in Gelsenkirchen wunderbar gerecht. Sie setzt unprätentiös eher auf die leise Geste als auf den lauten Effekt. In dem Einheitsbühnenbild von Dirk Becker fließen die Szenen im Casino auf dem Schiff mit den Rückblenden in das Konzentrationslager nahtlos ineinander. (FAZ)

Fast anderthalb Jahre später in Gelsenkirchen gibt es keinen Stacheldraht oder Suchscheinwerfer. Was Mieczysław Weinberg laut Szenenbeschreibung in seiner 1968 vollendeten Oper Die Passagierin in mehreren Bildern tatsächlich in den Lagerbaracken von Auschwitz gespielt wissen will, verlegt Regisseurin Gabriele Rech in die Möglichkeit der Wahrnehmung. Der Holocaust bricht durch die Vorstellung in die Normalität ein! (Klassikfavori)

In Dirk Beckers Schiffslounge, die mit massiven Wänden in Nussbaumdekor ausgekleidet ist, entwickelt Rech völlig unaufgeregt die Handlung, kann Gegenwartsszenen und Rückblicke glaubwürdig im selben Raum entstehen lassen. Die Emphase für Musik und Stoff zeigt sich in der Ruhe, die während des Geschehens die Bühne beherrscht. Rech vertraut ihren Darstellerinnen, gibt ihnen Zeit und Raum, mit wenigen Gesten Zusammenhalt, Mitgefühl zu entfalten. (Theater Pur)

In Gelsenkirchen gibt es keine Bahngleise mit Todesrampe, keine Lager-Baracken mit Holzpritschen und keine Verbrennungsöfen wie zur Uraufführung 2010 bei den Festspielen in Bregenz, aus denen Häftlinge die Asche verbrannter Menschen schaufeln. Gabriele Rech setzt die Hölle von Auschwitz am Musiktheater im Revier aus der Distanz als Kopfkino in Szene. Die Schatten einer Vergangenheit, die nicht vergeht, holen die frühere SS-Aufseherin Anna-Lisa Franz in der Einsamkeit des Meeres wie Erinnerungsfetzen ein. (Recklinghäuser Zeitung)

Erfährt das Thema, sobald es eine Opernbühne betritt, nicht eine Form von Ästhetisierung, die schwierig sein kann?

Ich weiß nicht, ob man es als Ästhetisierung bezeichnen kann. Ich habe davor La Juive in Nürnberg und Nizza inszeniert, dort ist das Thema eingebettet in die Grand Opéra. In diesem Kontext habe ich angefangen, mich intensiver damit zu beschäftigen: Welche Möglichkeiten hat man, dieses heikle Thema als Oper auf die Bühne zu bringen? Es ist schwierig und brisant, aber absolut notwendig.

Was wollten Sie auf keinen Fall falsch machen?

Ich glaube, dass schnelle, undifferenzierte Wertungen kontraproduktiv für künstlerische Prozesse sind. Mich würde es nicht interessieren, eine Karikatur von Protagonist:innen auf die Bühne bringen. Mir ist wichtig, dass jede Figur ein Recht auf eine differenzierte Betrachtungsweise hat. Das war das große Anliegen von Frau Posmysz zu der Figur von Lisa. Sie wollte auch menschliche, auch nachvollziehbare Seiten von ihr zeigen.

In Ihrer Inszenierung fängt Lisas Erinnerung ja schon relativ früh an, hochzukommen, schon in der Dinner-Situation zu Beginn auf dem Schiff sitzt eine Darstellerin in Häftlingskleidung unter den Gästen. Was war Ihr Ansatz?

Wir haben uns überlegt: Wie funktioniert Erinnerung, beziehungsweise wie funktioniert Verdrängung oder was bringt Verdrängtes dazu, dass es aufbricht? Uns war es wichtig, dass man sieht, dass erst Bewusstseinsfetzen kommen, festgemacht an scheinbar harmlosen Momenten: Ein kleines Mädchen geht mit einem Hund über das Schiffsdeck.

Aber was bedeutet das für Lisa? Was assoziiert sie damit? So verhält es sich ja auch mit ihrer Begegnung mit der Passagierin. Es ist ja genau das, was sie versucht zu verdrängen, was sich dann aber immer massiver Bahn bricht, bis die Vergangenheit die Gegenwart eingeholt hat."

Würden Sie sagen, die Oper als Gattung ist für das Thema ungeeignet?

Nicht unbedingt. Man kann der Auffassung von Adorno sein, man kann aber auch sagen, allen Unzulänglichkeiten, die so ein Thema zwangsläufig mit sich führt, zum Trotz, ist es wichtig zu erinnern, und darum geht es. Wenn ihre Stimmen verhallt sind, dann gehen wir zugrunde. Das ist das, was Frau Posmysz sagt. Und ehrlich gesagt ist mir eintausendmal lieber, das Thema wird vielleicht nicht ganz zureichend oder unzureichend behandelt als gar nicht.

Künstler:innen, Regisseur:innen und Musiker:innen, die über ihre Kunst Bilder und Abbilder des Holocaust erschaffen, stehen aufgrund des „außergewöhnlichen Charakters des Holocaust als historisches und moralisches ‚Event‘“, von dem Günter Grass schreibt, seiner zwingenden Unvergleichbarkeit und „Endlosigkeit“ wegen, unter einem enormen historischen und moralischen Druck, mit dem sie umgehen müssen. Sie sind im Begriff, etwas zu abstrahieren, das sich Grass‘ zufolge „der Abstraktion [verweigert]“. Er schreibt, „Auschwitz wird, obgleich umdrängt von erklärenden Wörtern, nie zu begreifen sein.“

In Aussagen wie diesen oder auch derjenigen Adornos sieht Klaus Laermann die Gefahr, „Auschwitz negativ zu sakralisieren.“ Ein Beispiel sei die Auffassung, vergleichbar mit der Theologie des Alten Testaments, „Gott“ (in der Übertragung: dem Holocaust) könne kein „angemessener Name gegeben werden“, und wenn doch, wäre der Verstand der Menschen zu begrenzt, ihn zu verstehen, sein Wesen zu erfassen. Gleichzeitig, schreibt Laermann, erinnere Adornos Aussage an das biblische Bilderverbot, und schließt: „Aus dieser Nähe zum Sakralen gewinnt [das Thema] seine Wucht.“

Und dennoch gibt und gab es Kunst nach und über Auschwitz: „Adornos Wort ist widerlegt worden“, schreibt Laermann in der ZEIT. Nelly Sachs und Paul Celan sind Beispiele dafür, Imre Kertesz und Amos Oz oder auch Autoren wie Wolfdietrich Schnurre, der 1989 „Dreizehn Thesen gegen die Behauptung“ Adornos formulierte.

Und: Mieczysław Weinberg und Zofia Posmysz.

Fotos:

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